Immersion: Ana-Maria Avram et Iancu Dumitrescu. Par Guillaume Ollendorff

Iancu Dumitrescu et Ana-Maria Avram ont développé toute une discipline intellectuelle, quasiment une mystique, fondée sur deux manières d’écouter.

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Date published: 26th Sep 2013

Immersion: Ana-Maria Avram et Iancu Dumitrescu. Par Guillaume Ollendorff

27 octobre 2012, 09:50

( Paru dans "Le Mouvement" No 66, le 25 octobre 2012 ( Numéro de Novembre-Décembre )http://www.mouvement.net/kiosque)

De l’écoute

Iancu Dumitrescu et Ana-Maria Avram ont développé toute une discipline intellectuelle, quasiment une mystique, fondée sur deux manières d’écouter.

La réduction phénoménologique. C’est le chef d’orchestre Sergiu Celibidache qui a enseigné à Dumitrescu cette technique de méditation philosophique inspirée de Husserl. La réduction met le monde entre parenthèses pour tendre vers l’essentiel de ce qui doit être perçu. Cet essentiel doit être atteint intuitivement, loin les automatismes du savoirfaire.

Enfin, cette „intuition consciente” doit pouvoir être partagée entre musiciens

et compositeur afin de trouver une manière de jouer ensemble sans passer par les grilles abstraites de la métrique. La discipline sans la baguette… Idéalement, la méditation phénoménologique vise une fusion entre celui qui perçoit et ce qui est perçu. Toucher ce point où s’abolit la hiérarchie entre

matière pensée et pensée de la matière. Etre moins un compositeur qu’un sculpteur, qui travaillerait depuis l’intérieur de son bloc de marbre. La musique n’est alors plus un objet temporel au déroulé linéaire et devient un

bain où est plongé le musicien. Toute l’oeuvre est toujours-déjà là. Iancu Dumitrescu: „On me dit souvent : “Tu improvises”, mais pas du tout. Je ne peux pas. Même dans les improvisations dirigées. Quand je fais le premier

pas, quand je donne un signe comme ça, je dois toujours être complémentaire. Avant d’entendre la première mesure, il faut avoir la conscience de ce qui vient après.”

L’acousmatique. Ils appellent „acousmatique” une tactique d’écoute, par laquelle on se débarrasse de la tentation de décomposer le réel en parties pour, au contraire, accepter le mystère du son, c’est-à-dire sa dimension

infiniment repliée, ses arcanes, ses rugosités. L’acousmatique est une contemplation aurale de l’épaisseur incommensurable du réel. L’acousmaticien ne veut pas faire la lumière sur le son, mais au contraire jouer de son obscurité essentielle. En obtenir une connaissance intime plutôt qu’un savoir abstrait. L’acousmaticien assume le mystère du son. Il l’aime pour lui-même. Il aime les questions plutôt que les réponses. L’ambiguité etle changement sont célébrés en eux-mêmes, en tant que sources de sensualité. G. O.

***

Berghain, mars 2011, festival Lux Aeterna 1. Sur scène, une petite douzaine de musiciens, installés avec des instruments classiques devant leurs lutrins, pas plus impressionnants que cela. Pourtant, ce qu’ils jouent défie l’entendement, ne ressemble à rien de connu. Des essaims de sons disparates. Des cliquetis, borborygmes, gémissements, frottements, rugosités, résistances. Une paradoxale alliance de brutalité et de sérénité. Des explosions cosmiques suivies de silences astronomiques. Ni mélodie, ni note, ni structure identifiable, ni répétition, ni mème de régularité… Etait-ce du simple laisser-aller sans queue ni tète ? Mais alors pourquoi était-ce si puissant ? A un musicien déboussolé par leurs partitions, le saxophoniste Tim Hodgkinson (ancien membre de Henry Cow, groupe de freerock anglais des années 1970), compagnon de longue date des deux Roumains, dit, goguenard : „ C’est facile, c’est comme si tu te tenais debout, là et que tu recevais des caillasses qui tombent du toit…” C’est effectivement l’impression que la musique récente d’Ana-Maria Avram (née en 1961) et Iancu Dumitrescu (né en 1944) peut parfois donner. Une avalanche. La chute d’un sérac au loin. Quelque chose de vécu plutôt que construit. Le ciel nous tombe sur la tète. „ On est libre, on ne sait pas ce qui vient”, déclare Dumitrescu. Comment une composition écrite avec chef d’orchestre peut-elle susciter une telle sensation de liberté et d’indétermination ? On pressent pourtant bien que cette musique n’a rien àvoir avec les jeux de hasard, les piteux essais aléatoires et l’absurde numérologie de la musique sérielle, et autres opérations supposément savantes. Elle ne combine d’ailleurs mème pas de notes. Elle ne fait que transformer le son. L’idée mème d’un son considéré en tant qu’unité sonore solidement délimitée en a été chassée. Elle ne conna”t que le flou du son, son halo mousseux. Sa germination et son épuisement. C’est en cela qu’on la ditn„spectrale”, mème si elle déborde d’un vitalisme qu’on ne trouve que rarement dans cette famille musicale.

Désordre du réel

Un son est constitué d’une hauteur de fréquence principale (ou note fondamentale) et de nombreuses autres fréquences résiduelles. On dit qu’il y a „harmonique” lorsque ces hauteurs résiduelles sont dans un rapport mathématique simple et consonant avec la note fondamentale (des multiples entiers, une moitié, un tiers, etc.) et on parle de „partiels” lorsqu’elles sont dans un rapport complexe et non-consonant (nombres irrationnels, impossibles à exprimer avec une fraction de nombres entiers, également appelés nombres sourds). Les partiels sont en quelque sorte des „harmoniques inharmoniques”. Cette impureté du son, ce désordre du réel, a été en Europe la cible d’une épuration généralisée. Toute la lutherie (et mème la voix du chant lyrique) a été organisée et optimisée avec les siècles pour débarrasser la musique de ces objets que l’esprit ne sait pas cerner.

D’où, par exemple, le mépris des musiciens classiques pour la percussion ( „les instruments de persécution”, disait Berlioz), qui est une très grande productrice de partiels incontrôlables. L’Europe a toujours considéré ce jeu avec l’impur, présent dans à peu près toutes les autres musiques de la planète, comme un abandon de volonté, un barbarisme de „sauvages” tout juste aptes à courir nus dans la forèt. Après des siècles de volonté d’élimination des partiels, le désir de les redécouvrir a pris forme. Il a fallu (entre autres) que Stockhausen s’en amuse et publie un article fameux ( Wie die Zeit vergeht (Comment passe le temps), 1957), dans lequel il s’émerveille du „spectre” du temps sonore, et pense le son dans sa totalité plutôt que dans ses parties. La musique spectrale compose àpartir des partiels et des harmoniques, de leurs différentes possibilités de consonances ou dissonances. Elle ne s’intéresse plus à la combinaison des notes, mais à la seule matérialité du son. Gérard Grisey (important représentant français de ce courant, avec Tristan Murail) : "Nous sommes des musiciens. Notre modèle, c’est le son, non la littérature, le son, non les mathématiques, le son, non le théâtre, les arts plastiques, la théorie des quanta, la géologie, l’astrologie ou l’acupuncture.”

La passion pour le spectre du son est donc venue aux Européens de l’Ouest avec la technologie. L’arsenal naissant de l’étude par ordinateur et des filtrages du son des laboratoires de musique expérimentale a été mis au service de cette recherche des microsons. De ces analyses techniques du son, l’école spectrale essaie de tirer des modes de jeu nouveaux (la manière de produire le son avec l’instrument) qu’il faut ensuite transmettre au musicien. Les recherches sur les modes de jeu ne datent pas d’hier – Varèse avait en son temps, en 1936, prescrit au flûtiste de frapper ses clefs (Densité 21,5), et Strauss a mème fait chanter un cornettiste dans son instrument (La Vie d’un héros, 1899) – mais elles ont été systématisées. Toutefois, ce systématisme et cet analytisme demeurent empreints de l’exaspérante manie laborantine des musiques contemporaines de l’après-Seconde Guerre mondiale. Ils sont encore la résultante de ce vieux platonisme européen qui nous fait penser le monde à travers des grilles abstraites. En musique, ces grilles se traduisent entre autres sous la forme de la métrique, de la division artificielle du temps en unités égales.

Ana-Maria Avram : "Le système métrique européen est une modélisation abstraite qui permet de caler les choses avec d’autres éléments abstraits. C’est une raison pratique calée sur une raison idéologique. Cette dénaturalisation ou dématérialisation des choses est une idéologie: un a priori d’avant le son. La musique de la Renaissance n’était pas encore comme ça. Il y avait ces hoquetus (hoquets) où les musiciens se donnaient des coups de coude pour recommencer la phrase… Ils se donnaient des coups de coude, pour de vrai ! Mais c’étaient de plus petits groupes, de cinq ou six voix ou instruments. La musique de la Renaissance la plus compliquée de Gesualdo et de Monteverdi, c’est six voix maximum.”

Voilà qui éclaircit un peu les enjeux de leur musique. On pense àce que Karl Kraus disait des poètes. Qu’ils devaient "rétablir le chaos”. Rétablir un état perceptif dégagé de certaines des grilles abstraites de la pensée.

Rétablir le son dans sa pure matérialité. Et, pour cela, partir de lui.

Roumanie, terre de spectres

L’hyperspectralisme de Dumitrescu et Avram substitue au scientisme occidental une véritable mystique du son (voir encadré), née d’une décantation de traditionslocales et de contraintes liées àune période noire de l’histoire. En tant que compositeur roumain, Iancu Dumitrescu n’a d’une certaine manière pas eu le choix. Son pays n’a pas de culture classique savante. Aucun compositeur d’importance n’y a exercé avant le début du XXe siècle. Pour celui qui y prête une oreille un peu attentive (comme l’a fait par exemple Béla Bartòk dans les années 1900, en partant dans les campagnes les plus reculées avec ses enregistreurs à cylindres), la musique folklorique roumaine est pleine d’objets impossibles à saisir, de modes de jeu non répertoriés. Notes bleues à l’harmonie déphasée ou au mode peu clair, grattements, frottements, textures diverses dues à la rudesse des instruments, rythmiques irrégulières, non métriques.

Iancu Dumitrescu : „Dans la musique d’Europe de l’Est, il y a un flux qui ne peut pas être noté! ça n’est pas comme une montre. L’écrire avec un système occidental serait complètement erroné.” Ana-Maria Avram renchérit : „C’est fou combien il est difficile, même pour un jeune enfantoccidental, de se retrouver dans ces rythmes-là, qui sont tout à fait naturels pour nous.” Ainsi les compositeurs roumains jouent-ils, naturellement et depuis longtemps, avec ces impuretés et ces irrégularités. En 1926, Georges Enesco avait déjà composé une Sonate „dans le caractère populaire roumain”, pleine d’irrégularités et de modes de jeu spécifiques. Les partiels et débris de sons n’ont donc jamais été „découverts” en laboratoire: ils étaient là, dans les voix et instruments de paysans, dans leurs pratiques jamais aplanies par les méthodes éducatives qui ont rendu les folklores occidentaux bien plus lisses. A cette tradition orale reprise par les musiciens savants s’ajoute une contrainte d’ordre économique. Dans la Roumanie communiste, le compositeur intéressé par les recherches spectrales doit se débrouiller sans studio électroacoustique onéreux. Il doit faire ses recherches sur la nature du son sans passer par l’électronique – même s’il ne la dédaigne pas. De là son „primitivisme”, son archaisme même. La quête du „spectre” devient peut-être plus inventive, dans les objets utilisés – la pièce de Iancu Dumitrescu, Cogito, est par exemple composée pour „un piano préparé, deux contrebasses, un gong javanais, des cristaux et des objets métalliques” – comme dans le travail sur les modes de jeu. Iancu Dumitrescu parle de „provocation” de l’instrument par le musicien. Et retour. Faites jouer à un contrebassiste une note unique à l’archet, et faites-lui varier les techniques d’émission du son, faites-lui forcer ses cordes et son bois jusqu’à émettre au-delà de la note des couleurs, des sons, des effets, des saturations qu’on croirait électroniques : vous avez „provoqué” l’instrument qui a répondu par des sons inouis, par d’autres provocations auxquelles il vous faudra répondre, etc.

Survie morale

Il convient aussi bien sér de prendre en compte le contexte politique. A partir du durcissement du régime de Ceausescu au début des années 1970, la musique roumaine passe dans la semi-clandestinité.

On se passe les partitions sous le manteau. On les joue dans un garage, un café, un appartement. Produire une musique sans la moindre trace de réalisme socialiste s’avère vital àla survie intellectuelle, morale. D’où un public nombreux, fervent, passionné, mort de faim. La musique radicale fait figure d’opposition officieuse. Le régime interdit mais ne sévit pas. Iancu peut même sortir plusieurs disques. Fonder l’orchestre Hypérion en 1976. Jouer en France, où il est remarqué notamment par le musicologue Harry Halbreich. Aujourd’hui, il raconte volontiers ses déboires interminables avec une administration paniquée à l’idée de faire une erreur, et la violence aveugle de l’Etat partout autour de lui. Sous cet aspect, les conditions d’éclosion du spectralisme roumain rappellent celles du blues américain, de toutes ces musiques nées de terribles contraintes matérielles et psychologiques.

S’agissant de Dumitrescu, il en résulte une oeuvre dense, intense, àla fois d’une grande fragilité et d’une extrême honnêteté, totalement exempte de préciosité ou de bienséance. Les derniers gimmicks dodécaphoniques et combinatoires sont abandonnés au tournant des années 1980. Il ne reste plus alors que la célébration de la matière et de sa transformation. Ecouter par exemple les incroyablement âpres et sensuels Gnosis(1983), Grande Ourse (1983), Harryphonies (1985) ou le déjà cité Cogito (1987).

Le sommet de cette période est atteint juste après la chute du dictateur, quelques années après la rencontre de Iancu Dumitrescu avec une jeune prodige roumaine de 17 ans sa cadette, Ana-Maria Avram (on écoutera son magnifique Zodiaque III, de 1990, pour saisir leur impressionnante proximité spirituelle). Pierre Sacrées (1991), morceau composé avec un huit-pistes acheté en Allemagne à la toute fin 1989, est-il un condensé de l’esprit déchaîné de la révolution roumaine ou d’une passion amoureuse naissante ? Peut-être un peu des deux. Tout explose dans cette pièce. Dixsept minutes de saturations bruitistes et de percussions métalliques. Pourtant, derrière l’accumulation des explosions, derrière le Sturm und Drang, l’orage romantique, le déchaînement de la matière, se déploie une sérénité incroyable. Pierres Sacrées est un paradoxe de musique radicale zen, tout entière faite de joie et de fureur. Avec le temps, le morceau est devenu une sorte d’emblème – que Mego, label autrichien au nez très creux, chercherait d’ailleurs à rééditer – de la technique de provocation du couple.

Union sacrée

Dans les années 1990, Dumitrescu et Avram mènent leur carrière en tandem. Chacun compose ses oeuvres propres mais toutes sont ruminées en commun, partagées dans la vie quotidienne, jouées par les mêmes ensembles. Ils se radicalisent. Ou plutôt : ils apportent des réponses inévitables aux questions que leur musique soulève. Le corps harmonique portant encore l’écume de microsons qui faisait leur musique va être alors soumis à des pressions de plus en plus fortes, jusqu’à littéralement se disloquer.

Les disques des années 1990 et 2000 montrent cette progression vers le déchaînement des inframusicalités diverses. Les fondations s’écroulent. Ne reste qu’un vent violent ou un panache de fumée. Une mousse. Un jeu de grues et de nuages noirs.

Musique gazeuse par moments, râpeuse comme un jet de pierre, collante et inexorable comme une coulée de lave ou de neige. Insaisissable. Pleine de collisions, d’attractions et de répulsions, d’invraisemblables accidents. Devenue abordable, la technologie fait son apparition mais elle est utilisée pour sa capacité à produire du chaos plutôt que pour ses fonctions analytiques. Des musiciens d’horizons divers viennent à eux, tels que le susmentionné Tim Hodgkinson, le percussionniste Chris Cutler (un autre ancien membre d’Henry Cow), le chef d’orchestre Ilan Volkov (qui leur a d’ailleurs commandé une pièce pour l’Orchestre symphonique de Londres, dont la création est prévue en juin 2013) ou le ténébreux guitariste bruitiste Stephen O’Malley (qui jouera aussi à Londres avec l’orchestre). Ils multiplient les improvisations dirigées et les projets à l’orchestration la plus délirante et variée, dans lesquels le pur bruit voisine avec les instruments classiques. L’album Live in London de 2008, celui de 2009 et le tout nouveau disque, constitué d’interprétations live enregistrées durant le festival Spectrum XXI de 2011, sont les meilleurs jalons de cette envolée en cours.

La musique d’Iancu Dumitrescu et Ana- Maria Avram atteint maintenant une sorte d’impersonnalité du fait naturel.

Ça respire. Ça crache. Ça explose. Ça racle. Ça tombe.

Cette musique n’est pas tant reproduction que production de nature. Elle touche, si l’on veut, un point deleuzien où s’estompe la différence entre nature et artifice. Elle appara”t du coup plus difficile à nos oreilles si civilisées. Au lecteur hésitant ou intimidé, l’on conseillera de commencer par les oeuvres plus simples des années 1980 pour se plonger ensuite dans le corpus actuel.

Soyons clair : une fois qu’on s’y est frotté, il est très difficile d’aller réécouter autre chose. Tout le reste paraît un peu fadasse, un peu transparent, un peu lisse, un peu joli. Leur étrange brutalité, rugueuse et sereine à la fois, vous manque déjà.

Guillaume Ollendorff

1. Lire „Que la lumière sonne”, compte-rendu paru le 29/03/2011, sur Mouvement. net.

Iancu Dumitrescu, Sans titre, Edition Modern 1003,

1991.

Iancu Dumitrescu/Ana-Maria Avram/Chris Cutler/

Tim Hodgkinson/Hyperion Ensemble - Musique

Action ‘98, Edition Modern 1011, 1999.

Ana-Maria Avram/Iancu Dumitrescu, Live In London,

Edition Modern 1026, 2010.

fonds Dumitrescu & Avram.

Guillaume Ollendorff est un essaiste et écrivain français vivant à Berlin. Fondateur des Editions "Ollendorf et Desseins" et "Le Sens Figuré" -

une collection de livres illustrés d’introduction à la philosophie. Les livres sont consacrés chacun à un grand philosophe, d’hier ou d’aujourd’hui. Auteur du guide musical "Berlin Sampler", une histoire musicale de Berlin au XXe siècle.

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